Регистрация Вход
Город
Город
Город

Бенуа и его Азбука

Биография

Александр Николаевич Бенуа родился в семье известного архитектора и рос в атмосфере почитания искусства, однако художественного образования не получил. Обучался он на юридическом факультете Петербургского университета (1890-94), но при этом самостоятельно изучал историю искусства и занимался рисованием и живописью (главным образом акварельной). Делал он это настолько основательно, что сумел написать главу о русском искусстве для третьего тома "Истории живописи в XIX веке" Р. Мутера, вышедшего в 1894 г.

О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства. В 1897 г. по впечатлениям от поездок во Францию он создал первую серьезную работу - серию акварелей "Последние прогулки Людовика XIV", - показав себя в ней самобытным художником.

Неоднократные поездки в Италию и Францию и копирование там художественных сокровищ, изучение сочинений Сен-Симона, литературы Запада XVII-XIX вв., интерес к старинной гравюре - явились фундаментом его художественного образования. В 1893 Бенуа выступил как пейзажист, создав акварели окрестностей Петербурга. В 1897-1898 он пишет акварелью и гуашью серию пейзажных картин Версальских парков, воссоздав в них дух и атмосферу старины.

К концу 19 началу 20 века Бенуа снова возвращается к пейзажам Петергофа, Ораниенбаума, Павловска. Он прославляет красоту и величие архитектуры XVIII в. Природа интересует художника главным образом в ее связи с историей. Обладая педагогическим даром и эрудицией, он в конце XIX в. организовал объединение "Мир искусства", став его теоретиком и вдохновителем. Много работал в книжной графике. Часто выступал в печати и каждую неделю публиковал свои "Художественные письма" (1908-16) в газете "Речь".

Не менее плодотворно работал он и как историк искусства: издал в двух выпусках (1901, 1902) получившую широкую известность книгу "Русская живопись в XIX веке", существенно переработав для нее свой ранний очерк; начал выпускать серийные издания "Русская школа живописи" и "История живописи всех времен и народов" (1910-17; издание прервалось с началом революции) и журнал "Художественные сокровища России"; создал прекрасный "Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа" (1911).

После революции 1917 г. Бенуа принимал деятельное участие в работе всевозможных организаций, связанных главным образом с охраной памятников искусства и старины, а с 1918 г. занялся еще и музейным делом - стал заведовать Картинной галереей Эрмитажа. Им был разработан и успешно реализован совершенно новый план общей, экспозиции музея, способствовавший наиболее выразительной демонстрации каждого произведения.

В начале XX в. Бенуа иллюстрирует произведения Пушкина А.С. Выступает как критик и историк искусства. В 1910-х в центр интересов художника попадают люди. Такова его картина "Петр I на прогулке в Летнем саду", где в многофигурной сцене воссоздается облик минувшей жизни, увиденной глазами современника.

В творчестве Бенуа-художника решительно преобладала история. Две темы неизменно пользовались его вниманием: "Петербург XVIII - начала XIX в." и "Франция Людовика XIV". К ним он обращался в первую очередь в своих исторических композициях - в двух "версальских сериях" (1897, 1905-06), в широко известных картинах "Парад при Павле I" (1907), "Выход Екатерины II в Царскосельском дворце" (1907) и др., воспроизводя давно ушедшую жизнь с глубоким знанием и тонким ощущением стиля. Тем же темам, в сущности, были посвящены и его многочисленные натурные пейзажи, которые он обычно исполнял то в Петербурге и его пригородах, то в Версале (Бенуа регулярно ездил во Францию и подолгу жил там). В историю русской книжной графики художник вошел своей книжкой "Азбука в картинах Александра Бенуа" (1905) и иллюстрациями к "Пиковой даме" А. С. Пушкина, исполненными в двух вариантах (1899, 1910), а также замечательными иллюстрациями к "Медному всаднику", трем вариантам которых посвятил почти двадцать лет труда (1903-22).

В эти же годы принимает участие в оформлении "Русских сезонов", организованных Дягилевым С.П. в Париже, которые включали в свою программу не только оперные и балетные постановки, но и симфонические концерты.

Бенуа оформил оперу Р. Вагнера "Гибель богов" на сцене Мариинского театра и вслед за тем исполнил эскизы декораций к балету Н. Н. Черепнина "Павильон Армиды" (1903), либретто которого сочинил сам. Увлечение балетом оказалось настолько сильным, что по инициативе Бенуа и при его непосредственном участии была организована частная балетная труппа, начавшая в 1909 г. триумфальные выступления в Париже - "Русские сезоны". Бенуа, занявший в труппе пост директора по художественной части, исполнил оформление к нескольким спектаклям.

Одним из высших его достижений были декорации к балету И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1911). Вскоре Бенуа начал сотрудничество с МХТ, где он удачно оформил два спектакля по пьесам Ж.-Б. Мольера (1913) и некоторое время даже участвовал в руководстве театром наряду с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.

С 1926 жил в Париже, где и скончался. Основные работы художника: "Прогулка короля" (1906), "Фантазия на Версальскую тему" (1906), "Итальянская комедия" (1906), иллюстрации к Медному всаднику Пушкина А.С. (1903) и другие.

Работы

01 - У бассейна Цереры (из серии «Последние прогулки Людовика 14»), 1897



02 - Маскарад при Людовике 14, 1898



03 - из серии «Последние прогулки Людовика 14», 1898



04 - Кладбище, 1896-97



05 - Набережная Рей в Базеле в дождь, 1902



06 - Летний сад при Петре Великом, 1902



07 - Карнавал на Фонтанке



08 - иллюстрация к поэме Пушкина «Медный всадник», 1904



09 - Ораниенбаум. Японский сад, 1902



10 - Петергоф. Большой каскад, 1901-17



11 - Петергоф. Цветники под Большим Дворцом, 1918



12 - Петергоф. Нижний фонтан у Каскада, 1942



13 - Петергоф. Главный фонтан, 1942



14 - Купальня маркизы, 1906



15 - Версаль, 1906



16 - Версаль. Сад Трианона, 1906



17 - Версаль. Аллея, 1906



18 - Павильон, 1906



19 - Вечер, 1905-06



20 - Свадебная прогулка, 1906



21 - Парад при Павле 1, 1907



22 - Итальянская комедия. «Любовная записка», 1907



23 - Берта (эскиз костюма В. Комиссаржевской), 1907



24 - Петрушка (эскиз костюма для балета Стравинского «Петрушка»), 1911



25 - Герман перед окнами графини (заставка к «Пиковой даме» Пушкина), 1911

Азбука









































































































  Воспоминания Бенуа о выставке Пискассо

Одним из средств прельщения, коими обладает подлинный властитель дум нашего времени Пабло Пикассо, — это его “хамелеонность”, его способность менять образ, перевоплощаться, представать перед изумленными глазами его поклонников то в одном виде, то в другом. Иногда поклонники бывают смущены неожиданностью таких трансформаций, но все они служат тому постоянному возобновлению интереса, которое в наше, столь легко пресыщающееся, время спасает от страшных обвинений в повторении, в “остановке” и т. д. Пикассо, если и повторяется, то лишь в этом “приеме постоянного возобновления”, но подобное повторение за таковое не считается.

Спешу, впрочем, оговориться относительно слова “прием”. Я далек от того, чтоб считать Пикассо за человека, умышленно прибегающего к каким-либо трюкам с целью поддерживать лавры своей славы неувядаемыми. Элемент “нарочности” если и присущ его творчеству, то все же не составляет его главную суть.

Если бы в распоряжении Пикассо имелись бы только одни трюки, то с художником давно уже перестали бы считаться. Я не думаю также, чтоб Пикассо был весь во власти честолюбивого стремления удержать свои действительно исключительные позиции. В гораздо большей степени им владеет другое начало — импровизационное. Художнику самому надоедает искать в одном направлении, создавать какие-то построения одного типа, и тогда он меняет курс, делая (или пытаясь делать) при этом иногда полный вольтфас. [Volte-face (франц.) — полный поворот.] Так, от “сугубого кубизма” он вдруг обратился к энгризму, а вслед за энгризмом принялся в течение последних лет создавать вещи, в которых выявление предельного уродства получило оттенок какой-то “бесовской пропаганды”.

По существу же, дело оттого не меняется, Пикассо не из тех художников, которые имеют что-то выразить определенное, которые охвачены каким-то идеалом, и не вдохновение, в высоком смысле этого слова, руководит им (да простят мне столь старомодные выражения) Пикассо отдается каким-то внезапным побуждениям, он забавляется, он тешит себя, как забавляется и тешится всякий импровизатор тут же возникающими и тут же, как пар, расплывающимися выдумками.

На выставке, которая сейчас устроена в галерее Розанбера, на улице Ла Боэси, как-то особенно ярко, наглядно и просто выражено это импровизационное начало, и благодаря этому мне она… особенно приятна. Читатель знает, я больше всего в искусстве ненавижу надуманность и больше всего поклоняюсь искренности. Иначе говоря, у меня “чутье правды и лжи” особенно обострено. Однако жаловаться на такое свое свойство я не стану. Благодаря ему я испытываю не только всякие досады и возмущения, но и обратно — самые высокие и острые наслаждения — те самые наслаждения, из-за которых жить стоит.

При этом мое ощущение лжи и правды отнюдь не имеет в себе ничего ригористического. [От франц. rigorisme — строгая мораль.] Я далек от того, чтобы считать за правду только один порядок и считать за ересь и за ложь другой. Ведь часто все это так сплетено и спутано! Мало того, абсолютного выражения правды вообще, пожалуй, не сыскать (даже у Беато Анджелико, даже у Рембрандта), и приходится довольствоваться каким-то процентным отношением. Но только тогда, когда “пропорция правды” в художественном творении обладает достаточной внушительностью, только тогда оно мне дорого. Тогда меня тянет и поделиться своим удовлетворением, меня что-то понуждает восхвалить такое произведение.

На нынешней выставке Пикассо я получил подобное удовлетворение. Не могу сказать, чтоб оно было высшего качества, не могу сказать, чтоб помянутое “процентное отношение” было бы здесь близко к абсолюту. Натура Пикассо не может, несмотря на всю свою хамелеонную даровитость, вдруг совершенно изменить себе и заговорить языком великих и абсолютных правдолюбцев. Но, по крайней мере, он здесь не корчит из себя что-либо, он и не находится во власти того злого начала, которое его годами заставляло пугать и озадачивать своих современников. На сей раз он более спокоен, менее “одержим”, он “упростился” — и вот за это я ему благодарен, ибо это и позволяет получить от его искусства радость. Даже единственная большая картина на этой выставке, хоть и создана согласно формулам тех “отчаянных безобразий”, которыми он эпатировал нас за последние годы, доставляет какую-то приятность.

Я даже готов допустить, что приятность этой картины отчасти зависит от ее же безобразия. Исправьте ее рисунок, сделайте эту монументальную импровизацию менее безрассудной, приблизьте изображаемое к действительности, и шарм исчезнет. Исчезнет певучесть красок, исчезнет лад композиции, исчезнет как раз то, что получилось вследствие “полной разнузданности в импровизации”; курьезнее же всего то, что исчезнет именно та доля художественной правды, того художественного raison d'être [Смысл существования (франц.).], которые позволяют нам примириться в этой картине со всем, что в ней имеется чепушистого и просто безумного.

Но все же не большая картина служит настоящей приманкой на выставке, а все прочие полотна, весь ее ансамбль. Этот ансамбль является тоже одной сплошной импровизацией. [Каждая картина снабжена датой того дня, когда она написана. Надо думать, что она как затеяна, так тут же и исполнена. (Прим. автора.).] Если в поисках сравнений можно большую картину уподобить поэме (поэме, отнюдь не сочиненной одним из моих любимых или почитаемых поэтов), то остальные небольшие картинки можно сравнить с легкими стишками, с беспритязательными упражнениями. И опять-таки эти куплеты и сонеты не служат примерами сознательного владения формой, мастерством стихосложения, но обладают они тем свойством, в силу которого терпимы удачные импровизации. Они вылились с большой свободой, и “непосредственность в создавании” позволила художнику вложить в них такие чарующие сопоставления колеров, что остается только радоваться.

Но только не следует рассматривать эти картинки как изображения чего-то. Люди, считающие задачей живописи более или менее точную передачу видимости, должны прийти в негодование от таких “натюрмортов”. Почти все эти композиции являются вариацией на тему “компотница, плоды и кувшин” (в трех картинах прибавлена еще горящая свеча), но, разумеется, приходится делать известные усилия, чтобы разобрать, что перед нами именно эти, а не другие предметы. На первый же взгляд это лишь какие-то разводы, какие-то каракули, какие-то сочетания ничего не означающих форм, пестрая игра разнообразнейших красок. Только сочетания эти имеют свою гармонию, пестрота эта “поет”, и в целом все это, повторяю, радует. И опять-таки приходится признать, что, если бы эти компотницы и кувшинчики были представлены более похожими на действительность, то своеобразная прелесть этих картин от такого “исправления” пострадала бы, а то и исчезла бы вовсе.

Для меня скорее не совсем понятно, зачем вообще Пикассо и всей группе художников, для которых он является пророком и вождем, нужно прибегать к таким “предлогам”? Почему не пойти прямо по путям “беспредметного искусства”, не поступать так, как, скажем, поступает Кандинский? Зачем прибегать к компотницам и кувшинам, когда они как таковые никакой тут роли не играют? Однако в этом тайна искусства; тайна всякого творчества. Одному нужны какие-то внешние стимулы, другие же черпают исключительно из себя; одним нужен сюжет, другие могут совершенно без него обойтись. Но во всяком случае нельзя делить искусство на “правильное” и “неправильное”, по признаку сюжетности. Никак, например, не доспориться до чего-либо толкового, если начать сравнивать Erlkönig'a [“Лесной царь” — стихотворение Гете, положенное на музыку Шубертом.] с фугой Баха, первое действие “Валькирии” с сонатой Бетховена. Невозможно и в предметах творчества того или другого художника отдавать предпочтение одному роду его творчества перед другим — Wohltempenertes. Klavier [Хорошо темперированный клавир (нем.).] перед ораториями или наоборот. Все это в одинаковой степени чудеса, но почему иногда для создания чуда требуется какой-то “эмоциональный мотив” или просто какой-то “вещественный предлог”, а иногда этого не требуется, — это остается секретом богов, нам же, простым смертным, ничего другого не остается, как с этим примиряться. Впрочем, еще нужно и благодарить этих самых богов, что они так все устроили и что та духовная пища, которую они дают в искусстве, до такой степени приятна на вкус, до того разнообразна и до того питательна.

Питательна ли пища, которую мы вкушаем, когда глядим на такие картины, как те, что сейчас выставлены (об отвратительном вкусе и абсолютной непитательности других произведений Пикассо лучше сегодня забыть), я не знаю. Moжет быть, это только нечто вроде лакомства, которое приятно пососать, или семечки, которые занятно погрызть, — ничего более. Но и за это можно сказать спасибо. Иные из этих леденчиков во всяком случае весьма тонкого и весьма неожиданного вкуса, а иные вас как-то освежают, дают приятную прохладу и даже действуют на настроение.

Мне в особенности нравятся те картины, что менее резки, менее наперцованы, а скорее отличаются чем то ублажающим, успокаивающим. И приятно эти картины разглядывать, любоваться их живописью. Приятно то, что в них отсутствует глубина, понимая это слово не только в переносном, но и в самом прямом, вещественном. Все это “плоскостное” искусство, лишенное трехразмерной иллюзионности. И уж, разумеется, оно лишено всякого настроения, а между тем на настроение это искусство как-то действует, оно его вызывает. В нем удивительно много музыки, иначе говоря — несомненной Аполлоновой благодати. Прибавлю еще: моей душе ближе всего другое искусство, а это мне остается чуждым, но, значит, велика сила его, если, несмотря на свою чуждость, оно все же меня пленит, оно на меня действует.

Р. S. Очень советую тем, кто посетит выставку Пикассо, перейти через улицу и зайти в галерею Billet, где сейчас выставляют две художницы — наша соотечественница-скульпторша Лидия Лузановская и одна эмигрантка из Данцига г-жа Гиммель. Я совершенно не согласен с той формулой, которой увлекается первая, превращающая человеческие существа в какие-то бочки, бутылки или кегли, прививая им всем микроб слоновой болезни, — это сущая нелепица, от которой пора отстать просто потому, что она отслужила; пошутили и довольно. В то же время несомненно, что г-жа Лузановская человек очень талантливый и обладает “специфически пластической одаренностью”, проглядывающей сквозь даже все ее нарочитые уродства (ее “Ребенок на качальной лошадке” — просто (очень хорошая вещь). Г-жа Гиммель тоже далека от настоящей свободы творчества и придерживается известной формулы, в значительной степени навеянной творчеством Шагала. Но и она несомненно художница даровитая. Я усматриваю это не только в том, как мастерски она справляется с труднейшей техникой живописи по стеклу (то, что в старину называли fixé [Фиксирование (франц.).]), но и в том, с каким вкусом, с какой чуткой красочностью исполнены две, вовсе уж не шагалистые, картины — портретик одной экзотической особы и натюрморт — “Корзинка с фруктами”… Опасно сразу по первому впечатлению выдавать какие-то “свидетельства в художественной добротности”, но как будто все же от г-жи Гиммель можно ожидать в дальнейшем еще весьма интересного творчества.

1939 г.

Воспомнинания о Репине

Умер большой русский человек, но сейчас трудно осознать эту потерю во всем ее объеме, — настолько Репин принадлежит к прошлому, настолько он уже давно “выбыл из строя”, пребывая последние годы, подобно старому воину, в стороне от людских боев и “призывов крикливых”. И сегодня перед свежей могилой его мне не хочется говорить о значении Репина вообще, а хочется сказать, чем когда-то был Репин для нас. При этом я не могу не пожалеть, что теперешняя молодежь не имеет своего Репина, что никто сейчас не занимает и подобия того места, какое Репин занимал в продолжение многих лет расцвета своего творчества.

Основное чувство, которое осталось у меня к Репину, несмотря на все наши расхождения (расхождения более кажущиеся, нежели действительные), основное это чувство я бы назвал благодарностью — глубокой и умиленной. Чтобы понять это, достаточно только вспомнить, каким Ersatz'oм [Заменитель (нем.).] в области искусства питалось русское общество в дни моего детства и отрочества, когда академическая дисциплина — “наследство Брюлловых и Бруни” — дошла до полного окостенения и когда, с другой стороны, под влиянием позитивистской пропаганды, народилось унылое доктринерское изуверство. Пошлятина с претензиями на европеизм, жеманная гримаса салонного “вкусика” выступили в защиту интересов Аполлона от напора того, что являлось плодом утилитарных теорий, стремившихся снизить искусство до степени какого-то наглядного преподавания прогрессивных идей.

И вот в тогдашней атмосфере духоты и скуки, которую неспособны были рассеять сухое, чересчур трезвое и рассудочное творчество Перовых, Крамских и Шишкиных или внешне блестящие “гастроли” Семирадских и Маковских, появление картин Репина действовало, как приток свежего воздуха. Оно напоминало о подлинной стихии художества, о том самом, что “оправдывает” существование искусства, о том, для чего искусству “стоит существовать”.

Я рос в семье академического закала, и хотя все мои ближайшие родные были архитекторами, но о живописи у нас было много толков, а среди знакомых насчитывалось немало живописцев, пользовавшихся бóльшим или меньшим успехом. С самых детских лет меня таскали на выставки, и когда я говорю — таскали, то это неверно, ибо я сам не давал покоя старшим и требовал, чтобы меня брали с собой. Но от ранних посещений выставок у меня осталось самое смутное воспоминание, и, в частности, мне кажется, что, бывая на академических выставках, я больше впивался глазами в огромные копии с рафаэлевских Станц, остававшихся незавешенными и величаво выглядывавших из-за щитов, по которым были размещены новейшие живописные изделия. Все же эти пейзажи, жанрики и портреты хоть и забавляли подчас меня какими-либо удачными подробностями или тем или иным сюжетом, но в общем сливались в одну безразличную массу.

И вот, если я не ошибаюсь, в 1878 году, незадолго до отправки на Парижскую всемирную выставку русских экспонатов, последние были выставлены в Академии, и тогда я впервые увидал “Бурлаков”. Картина была еще в полной свежести (всего пять лет прошло с ее написания), блистала светом, яркостью красок, затмевая все вокруг себя и производя прямо ошарашивающее впечатление. Помнится, какие-то большие пытались мне ее “объяснить” и возбудить во мне, мальчишке, сострадание к этим несчастным, но мне эти объяснения казались докучливыми, и я не мог оторваться от того, что мне доставляло невыразимое наслаждение. Если я так живо запомнил мое первое знакомство с творчеством Репина, то это потому именно, что оно было моим первым, вовсе еще не осознанным, но тем более глубоким и сильным упоением живописью. Мне картина нравилась как таковая, и я благодаря ей познал, что картина вообще может нравиться чем-то таким, что не есть миловидность лиц, блеск костюмов, привлекательность пейзажного мотива, приятность колеров, тонкость выписки, точность передачи видимости, а что она может нравиться всем своим существом, как органически связанное целое, как вещь, имеющая свою внутреннюю подлинную жизнь.

С этого дня имя Репина мне запомнилось. Шли годы, и если не считать того, что я снова увидел “Бурлаков”, а вместе с ними и “Проводы новобранца” на какой-то специальной выставке в 1881 году, то до самого 1884 года я, пожалуй, не видел живописи Репина и больше питал свое почитание мастера воспоминаниями о виденном или изредка появлявшимися репродукциями с его картин. Вторично же я “обомлел” перед Репиным в 1884 году, когда на Передвижной, куда я явился четырнадцатилетним гимназистиком, я увидел “Не ждали”. За эти годы я сделал большие шаги в смысле своего эстетического развития. Я уже захаживал в Эрмитаж (куда меня однажды не впустил швейцар, так как я был в коротких панталонах, а “детям без взрослых вход не допускался”), я уже был влюблен в Рубенса, Ван Дейка, Хельста, я уже знал уйму имен заграничных знаменитостей с Мейсонье и Бастьен Лепажем во главе, я уже восхищался по примеру старших солнечностью Семирадского, атласом К. Маковского, иллюзорностью Куинджи, Клевера и Судковского. Я уже мог и любил спорить, озадачивая своих оппонентов категоричностью мнений и эрудицией, что было вовсе нетрудно при общем тогдашнем невежестве. И вот картина “Не ждали” произвела на меня странное, я бы сказал отрезвляющее действие. Вообще появление ее в Петербурге было в высшей степени сенсационным, и не только потому, что Стасов забил в свой турецкий барабан, и не только потому, что сюжет имел в себе элементы некоторого политического соблазна... Общество (очень широкие слои общества, бесконечно более широкие, нежели те, которые сейчас интересуются живописью и думают, что понимают толк в ней) как-то всполошилось, встрепенулось. Не было собрания, в котором картина не обсуждалась бы, не было семейного обеда, за которым из-за “Не ждали” не возникали бы ожесточенные споры. Но не этот шум подействовал на меня. Напротив, увидав картину, я совершенно забыл о нем, я как-то даже забыл о самом сюжете — до такой степени я был зачарован ее “емкостью”, до того меня пленил льющийся через окна серый цвет, до того красивыми мне показались сочетания этих самых обыденных, простейших, будничных красок, до того весь этот интерьер, который в натуре мне был бы ненавистен своим убожеством, оказался наполненным жизненностью; до того картина (повторяю, не сюжет, не “анекдот”, но все в целом) показалась полной какой-то душевной содержательности.

Вскоре после этого я сподобился (употребляю это слово совершенно буквально, я именно сподобился) лично познакомиться с Репиным. Он был в приятельских отношениях с моим старшим братом и пожелал написать портрет его жены, бывшей тогда в полном блеске своей красоты и своего музыкального таланта. Сеансы происходили в зале Альбертовой квартиры, приходившейся как раз над нашей, и мне стоило лишь подняться по лестнице, чтобы оказаться там. Репин посадил Марью Карловну за рояль, выбрал для нее белое вечернее платье и придумал позу очень для нее характерную — с несколько откинутой назад головой и приподнятыми над клавишами руками. Сразу из-под истинно волшебной кисти мастера стала выявляться поставленная им себе красочная задача. Чуть ли не в первые же часы им была “промазана” черная полированная масса инструмента и с предельной виртуозностью на белизне голой руки намечен бархатный, расшитый блестками браслет, как бы закрепивший и подчеркнувший благородный аккорд всей композиции. Портрет после первых же сеансов обещал выйти одним из самых прекрасных, но моя belle-soeur [Невестка (франц.).] уехала в концертное турне, работа была отложена на осень, осенью опять что-то помешало, и картина осталась неоконченной, а затем о ней вовсе забыли. Но те часы, которые я проводил, боясь шелохнуться, за спиной у Репина, когда из-под его кисти на полотне загорелись жизнью глаза, заиграла улыбка на влажных губах, когда засветилась матовая белизна кожи, оттененная черной бархоткой, эти часы остались в моей памяти как самые сладостные. Я, обыкновенно чересчур подвижной и шумливый, сидел, притаив дыхание, и только испытывал беспредельное блаженство оттого, что вижу самую магию процесса живописного творчества, не знавшую у Репина ни колебания, ни “раскаяний”, ни робости. При этом в манере работы Репина не было ничего хлесткого, никакого щегольства. Писал он необычайно просто, почти методично, без показной “бравуры” и как-то сосредоточенно-уютно, весь поглощенный вниманием к натуре и не вступая в разговоры со своей моделью...

Стал я бывать в доме у Ильи Ефимовича лишь в 1889 году, и случилось это так. Одной из моих любимых прогулок был Екатерингофский парк, тогда еще не совсем запущенный, обладавший еще своим поэтичным дворцом, от которого к взморью тянулся прямой линией канал. Однажды, возвращаясь из Екатерингофа на империале конки, я очутился рядом с Репиным, тоже возвращавшимся вместе с дочерью с какой-то пригородной экскурсии. Он необычайно приветливо ко мне отнесся и, доехав до своего дома у Калинкина моста, усиленно стал звать к себе, обещая показать “Казаков”, над которыми он тогда работал и о которых с напряженным любопытством говорил весь город. В ближайший же четверг я пришел, застал у него многолюдное собрание и даже удостоился поворачивать страницы “Крейцеровой сонаты”, исполнение которой явилось одним из номеров музыкальной программы того вечера. Но мне было не до “Крейцеровой сонаты”. Я был весь охвачен счастьем, что увидал “Казаков”, и если в это чувство счастья и входила доля тщеславия — радость, что я смогу похвастать перед товарищами такой “привилегией”, то все же в основе этого счастья лежало опять-таки художественное наслаждение, восторг — восторг от сборища этих живых и характерных лиц. Еще бóльший восторг — от благодарного сочетания красок, сдержанно и все же из какой-то глубины сиявших всей своей свежестью. Увы, с тех пор “Казаки” (так мы называли тогда “Запорожцев”) потускнели, посерели, почернели, а главное, их постигла участь всего того, что имеет злосчастие стать “классичным”, образцовым, “музейным”. Сейчас трудно даже себе представить, что эта картина так могла захватывать и покорять, так могла тревожить общественное мнение, вызывать столько восхищения и столько негодования. Теперь назойливым кажется юмор сюжета, это застылое напряжение смеха, то, что в “Запорожцах” есть от живой картины, чуть ли не от паноптикума. Но, боже мой, чем она была тогда, когда она была только что рождена волей художника! Какая сила изливалась из нее и как эта сила изумляла и покоряла. Какой картина казалась нужной, необходимой, в высшей мере важной. Как радостно и бодряще действовала она на те чувства, которые можно назвать “художественным патриотизмом”. В те годы сравнение Репина с Веласкесом, с Рембрандтом не показалось бы смешным и нелепым. В те годы Репин стоял в одном ряду с Достоевским, Толстым, Глинкой, Бородиным. Тогда это был “гений” — достойный представитель русского начала на мировом Парнасе. И лично сам Репин был весь такой ясный, светлый, приятный, без тени чванства, доступный, простой, непосредственный, отзывчивый. Как приятно было говорить с ним об искусстве! Как далек он был от всяких предвзятостей, как пылок в своих увлечениях! Ни тени зависти, досады, злобы. Даже самые оскорбительные нападки критиков он принимал с искренней незлобивостью, со смешливым снисхождением, почти наслаждаясь этими свидетельствами какой то звериной злобы и круглого невежества. Будучи абсолютно уверенным в преимуществе своего положения, в своей недосягаемости и в своей непревзойдимости, он был вообще необычайно широк в оценке чужого творчества. Какой свежестью обладало каждое его суждение, подчас наивное, немного слишком поспешное, но всегда искреннее и заразительное!

Чаще всего я встречался с Репиным у моей двоюродной сестры Е. С. Зарудной-Кавос, где в то время завсегдатаем бывал Владимир Соловьев и где особенно рьяным сторонником был мой дядя Михаил Альбертович Кавос. Но Репин споров не любил, а предпочитал, улыбаясь своей чуть лукавой усмешкой, слушать, как другие спорят, и лишь в перерыве вставлять какое либо замечание, чаще примирительного характера, а иногда и обличающее то, что ему в споре показалось вздорным и еретичным. Да и эти замечания являлись обыкновенно не по поводу каких-либо софистических контроверсов [Франц. controverse — споры, словопрения.], а по поводу чисто художественных вопросов. В беседах же с художественной молодежью он оставлял всякое “лукавство” и раскрывался весь без остатка. Зато даже такие вещи, которые уже нам казались навсегда отмершими и не стоящими внимания, снова приобретали благодаря его энтузиазму значение чего-то веского и заслуживающего новой, положительной, оценки. Так, например, он увлекался Матейко и испанцами XIX века с Фортуни во главе, уже не пользовавшимися нашими симпатиями. А в освещении репинского восторга они снова становились интересными и пленительными.

В эти годы Репин переживал зенит своей славы, своей значительности, своего авторитета и какого-то личного счастья от сознания своей исключительной нужности. А потом пошел склон. Одной из причин склона явилась его профессорская деятельность, вначале пошедшая в чрезвычайную пользу поступившим в его мастерскую ученикам, но затем постепенно получившая какой-то характер путаности и сбивчивости. Репинское безграничное доброжелательство, его склонность искренне преувеличивать достоинство каждого и хотя бы даже самого слабого ученика и следовавшие затем разочарования постепенно создали ему репутацию (по существу незаслуженную) человека легкомысленного и неверного. Как всякому истинному художнику, Репину был необходим покой, а здесь пошла типичная и казенная сутолока с ее партиями, подсиживаниями, кумовством. Его постоянно пытались втянуть в свои интриги коллеги — члены ареопага обновленной Академии; еще больше его тормошили его ученики своими жалобами, нуждами, домогательствами. Постепенно накоплялось раздражение, а на сосредоточенную работу все меньше хватало времени. Тогда же, под влиянием своих литературных связей и увлечений, а отчасти прислушиваясь к призывам “передовых” течений, Репин как-то стал тяготиться реализмом, и его все больше начало тянуть на создание таких творений, в которых, как ему казалось, он мог бы выразить свое миросозерцание, свои верования, свое отношение к великим вопросам бытия. Насколько это не было его делом, показала огромная и столь неудачная картина “Иди за мной, сатана”, появление которой вызвало тоскливое недоумение самых верных его почитателей.

К этому же периоду относится его разрыв с “Миром искусства” — разрыв, где виноваты были не столько принципиальные разногласия, сколько известное натравливание “сверстников”, с одной стороны, и некоторое молодцеватое озорство — с другой. Как бы то ни было, этот разрыв еще более изолировал Репина, лишил его связей с наиболее пламенной частью молодежи. В это же время произошло его переселение в “Пенаты”, что тогда уже явилось не столько благодетельным бегством художника от городской суеты (эта городская суета в ее, быть может, худших формах не давала ему покоя и там), а еще большим разрывом со всем тем, что могло бы питать и освежать его творчество.

<…> Сейчас весь художественный облик Репина кажется потускневшим, ушедшим в затуманенную даль. Это “классик на полке”. Но мне кажется, что настанет время, когда Репин оживет, когда его снимут с полки и взглянут на него по новому <…> Его снова откроют как живописца, как художника, и если, быть может, ему и не вернуть всех тех знаний и отличий, на которые так щедр был (трогательный по своему и сколь в свое время полезный) энтузиазм Стасова, если будущая оценка не совпадет с той, которая была создана современниками, для которых репинские произведения обладали всей силой “злобы дня”, то все же Репину будет отведено одно из самых почетных мест в ряду художников XIX века.

Тогда уже не станут ему предъявлять и иск за его “провинциализм”, за то, что, живя в Париже в семидесятых годах, он (по примеру всех русских людей, не исключая и самых прозорливых) проглядел импрессионизм, что, таким образом, он не шел вровень с веком.

Нынешние профессионалы передовитости и снобы всякого сорта (часто столь поистине провинциальные), фыркающие сейчас по адресу всего того, что не соответствует аттестациям парижского рынка, успеют к тому времени провалиться в Лету, и к искусству XIX века можно будет подойти с тем любопытством, с которым люди подходят к раскопкам, таящим величайшие ценности. И тогда творение Репина действительно окажется снова изумительным, содержащим такую силу правды, такую убедительность, такое излучение радости и подлинного художественного упоения, что к нему придется отнестись с величайшим и уже не школьным, мертвящим, а подлинным живительным пиететом.

И, кроме того, Репиным будет так же интересно заниматься, как самым зорким, остроумным и метким мемуаристом. Творение Репина, прекрасное в чисто художественном отношении, окажется изумительным культурно-историческим памятником того времени, которое было золотым веком и апофеозом пресловутой “русской интеллигенции”. И как бы будущие поколения ни относились к этому золотому веку, какие бы вины на эту интеллигенцию ни взваливали за все то, что за этим апофеозом последовало, с какой иронией бы ни относились к тем “достижениям духа”, которые так странно обернулись, все же этот золотой век будет содержать богатейшие материалы для изучения “русской души”, русских чаяний, русских исканий и порывов. И картины Репина будут ярко и с изумительным красноречием говорить о тех же чаяниях, о тех же порывах, а его портреты явятся подлинной нашей галереей предков, в которой каждый предок будет нам если не всегда мил и почтенен, то все же близок и понятен.

1930 г.

 



Источник: bibliotekar.ru, nnm.ru

Поделитесь с друзьями:

Смотрите также:

Бенуа искусство Россия

 

Комментарии:

Марта

Свет! какой свет! азбука - вообще без комментариев - сохранена вся. Написание слов подкорректировать - и наслаждаться. Спасибо за пост! +

Ответить

di5temper

Что-то у меня с ассоциативным мышлением не в порядке:
1) Посмотрел название на главной и подумал, что речь в посте пойдет о Бенуа Мандельброте.
2) Долистав до картинки с буквой Ер в нижнем правой углу увидел надпись "Бзда", т.е. FreeBSD :)
Все, это уже не лечится :)))
Однако, все это оффтоп. Картинки весьма порадовали! ;)

Ответить

HaN

да уж, это уже неизлечимо ))))))

Ответить

PionnieR

слово йод в то время не знали? что за бай-бай на букву "Й"))
и на букву "Н" можно было найти более позитивное слово))
ну а на букву "Х" вообще здоровско))

Ответить

Марта

iодъ Вы не заметили?)) А нападение - отличное слово - не физический предмет, а абстрактное понятие - это же прекрасно - развивает образное мышление! азбука - замечательна, отличный дидактический материал. каждая картинка - маленький мир, а то и два, о каждом можно нафантазировать кучу историй.. просто кладезь.

Ответить

HaN

Марта совершенно права )
Ну а на букву "Х" таки да, замечательные слова )))))

Ответить

Огромное спасибо за пост!

Ответить

Спасибо за прекрасную подборку работ А.Н. Бенуа. Вот такущий художник и, между прочим, без специального художественного образования. Сила!

Ответить

 
Автор статьи запретил комментирование незарегистрированными пользователями. Пожалуйста, зарегистрируйтесь или авторизуйтесь на сайте, чтобы иметь возможность комментировать.